Корр.: Мне в октябре не раз попадались афиши с анонсами Итальянского сезона в Бостоне. В ноябре в Boston Lyric Opera состоится премьера оперы Верди «Риголетто». Главную женскую партию Джильды в ней исполняете вы, Дина Кузнецова. Меня заинтересовало, что оперная прима — русская. Расскажите, как вы попали в Америку и как вам удалась такая «малораспространенная специальность» как карьера оперной певицы. Да не просто в каких-то рядовых спектаклях на ординарных сценических подмостках, а на ведущих концертных площадках мира, как , например, ваши будущие декабрьские выступления в Карнеги Холл в Нью-Йорке .

Дина: Певицей я стала в Америке. Выросла и училась в Москве. Занималась музыкой с пяти лет. Сначала в музыкальной школе, потом в музыкальном училище при консерватории по классу фортепьяно. Еще девочкой в десятилетнем возрасте пела в Камерном музыкальном театре Покровского в спектакле «Давайте создадим оперу» Бриттена. Серьезно вокалом в Москве не занималась. Подрабатывая аккомпаниатором в знаменитой «Щуке», театральном училище при театре имени Вахтангова, влюбилась в театр и уже тогда появилось желание совместить в своей жизни театр, слово и музыку. И хотя я окончила Мерзляковку с красным дипломом, но стала сомневаться в том, что дальнейшая жизнь будет связана только с роялем.

После окончания училища, не слишком понимая, что же делать дальше, приехала погостить к родным в Бостон, где события стали развиваться таким образом, что можно было повторить вслед за Алисой: » Ой, все чудесится и чудесится!» Мою игру услышал педагог из известной Оберлин Консерватори, штат Огайо, и предложил принять участие в прослушивании. Так я получила стипендию и поступила в консерваторию, сначала на фортепьянное отделение. Там я тоже много аккомпанировала оперным певцам, участвовала в спектаклях музыкального театра и все время пыталась понять, что же мне надо. И вот на третьем курсе я стала брать уроки вокала у замечательного педагога по имени Мэри Шиллер. Она сразу же раскрыла мой голос, я почувствовала, что могу петь. И я поняла, что пение — это единственное, что я хочу в моей жизни делать. Я перешла на вокальное отделение и с тех пор все время пою.

Как все начинающие вокалисты, участвовала в прослушиваниях в разных театрах и конкурсах. На этом пути было два успешных этапа в моей карьере. В 1999 году я прошла отбор и попала в престижную музыкальную академию Music Academy of the West в Санта- Барбаре, которую возглавляет Мэрилин Хорн — знаменитейшее американское меццо-сопрано, примадонна, еще в 50-60х годах блиставшая на оперных сценах мира. Кстати, в этом году в Бостоне Симфони Холл открыл свой сезон выступлением Мэрилин Хорн. Там, в Санта-Барбаре, я спела партию Роделинды в опере Генделя «Роделинда»и выиграла конкурс вокалистов. Эта победа позволила мне дебютировать в Нью-Йорке с сольным концертом. После концерта в Нью-Йорке получила приглашение на прослушивание в Lyric Opera of Chicago и была принята на двухлетнюю стажерскую программу в театр.

Это уже была профессиональная работа: я пела различные партии на главной сцене театра, выступала с оркестром в Чикаго и в других городах, одновременно у меня шли занятия не только по вокалу, но и по итальянскому, немецкому и французскому языкам. Дикция, интерпретация, актерское мастерство, сценическое движение. В Чикаго у меня появилась возможность петь со знаменитыми дирижерами и показываться известным импресарио. Именно там меня услышал дирижер Даниэль Баренбойм, с которым я потом пела в Берлине. Тогда у меня появился и свой собственный агент из IMG (International Management Group) — одна из самых солидных фирм по организации концертов и антреприз по всему миру. И начались выступления в разных странах: Брюссель, Берлин, Мюнхен, Лондон. Пела партии Донны Анны в «Дон Жуане» Моцарта, Адины в «Любовном напитке» Доницетти, Роделинды в «Роделинде» Генделя, Джульетты в «Ромео и Джульетте» Беллини.

В Бостон, на репетиции «Риголлето», я прилетела с лондонских гастролей совсем недавно — недели две назад.

Корр.. На вокальном отделении учатся десятки певцов…

Дина: Не десятки. Наверное, сотни и даже тысячи.

Корр.. Тем более. И многие ли из них имеют такой карьерный успех, возможность выступать в музыкальных столицах мира, славными своей историей и вкладом в культуру, пет
ь со знаменитыми дирижерами и певцами? Наверное, немногие. Что позволило вам взлететь так высоко за пределы обычной судьбы выпускника консерватории, например, быть певцом хора? Ведь большинство попадает в хористы?

Дина: Большинство меняет профессию.

Корр..То есть, как это?

Дина. По разному. Занимаются компьютерами, автомашинами, косметикой

Корр.. То есть, продавать — так с музыкой?

Дина: Без комментариев. Не хочу никого обижать.

Корр.. Так вот, где тот водораздел, который позволил вам почувствовать, что вы можете пойти дальше, чем, например, тоже вполне хорошая позиция певца оперного хора?

Дина: Таких водоразделов много. Невозможно назвать один такой, как бал у Золушки, после которого она становится принцессой. Нужно было сочетание очень многих факторов. Я могу только вслед за многими повторить, что нужен голос, музыкальность, вообще талант. Нужна трудоспособность. Нужна вера в себя. Нужно многим пожертвовать. Жесткая дисциплина. Все время что-то учишь. Музыку. Тексты. Языки. Чем лучше говоришь на языке оригинала оперы, тем больше видишь деталей и лучше понимаешь замысел либретто и композитора.

Возвращаясь к истории моей карьеры… Мне повезло в том, что у меня было хорошее музыкальное образование. Трудно назвать что-то одно, что определяло бы успех. Все время как бы идешь по ступенькам. Сначала нужно научиться вокальной технике. Вторая ступенька — нужно, чтобы в тебя кто-то поверил. И чтобы этот «кто-то» дал шанс проявить себя. Так в меня поверила Мэрилин Хорн, предоставив возможность спеть Роделинду. И появился шанс для дальнейшего движения. Например, недавно я пела в Мюнхене в одном из главных центров оперного искусства Opera House. Как раз в опере Генделя «Роделинда». И меня туда пригласили как раз потому, что когда-то, еще во время обучения, я пела эту партию и запомнилась специалистам. [на фото слева: Дина Кузнецова в роли Роделинды]

Корр.: То обстоятельство, что вы из России и то, что ваш родной язык русский, мешало или в чем-то помогало вашей карьере? — Или, шире, как сказалось на карьере знание в Америке русской музыки и если да, то какие именно композиторы сегодня в США наиболее известны и популярны?

Дина: Наиболее популярен, по моему, Чайковский. Я, к сожалению, пока арии Чайковского не пою. Немного не тот тип голоса.

Корр.: А Мусоргский? Он, вроде бы, более национально-русский чем кто либо.

Дина: Да, конечно. Его «Бориса Годунова» или «Картинки с выставки» американские слушатели знают очень хорошо. Затем хорошо знают и много исполняют Рахманинова, Прокофьева.

Корр.: А разве Рахманинова американцы не считают своим? Он все-таки вторую половину жизни здесь жил.

Дина: Все-таки он, в основном, здесь считается русским композитором. Его музыка ярко национальна. А вот Стравинского в Америке считают своим. Несмотря на как бы древнеславянскую музыку «Весны священной». Просто по характеру всей его музыки. Помогает ли мне русская музыка? Безусловно. Я люблю петь русские романсы.

Корр.: А американцы-то любят слушать эти романсы?

Дина: Классические романсы, романсы Чайковского или Рахманинова — любят. Русские романсы, не только классические, или народную песню я иногда пою в концертах на бис.

Корр.: Можно ли рассчитывать на то, что вы станете месенджером, вестником русской песенной романсовой культуры в США и Европе? Американцев трудно удивить интернациональным репертуаром. А вот русской песней — кто знает?

Дина: Я надеюсь на то, что смогу давать сольные концерты с русскими романсами и песнями. Выступить с русской программой. Но для начала карьеры, да и потом, очень важно петь мировую музыку. Интернациональную. Вот Хворостовский тоже поет мировую музыку, исполняет партии в самых известных операх, хотя он отличный исполнитель русских романсов. Скоро, в декабре, на своем сольном концерте в Карнеги Холл в Нью-Йорке я как раз выступлю с романсами Чайковского и Рахманинова.

Корр.: Какие ближайшие проекты планируются еще?

Дина: После концертов в Нью-Йорке еду на свой дебют в опере Пуччини «Богема» в Сан-Франциско. Затем Чикаго, Торонто, другие города США, Канады и Европы. У моих американского и европейского импресарио расписание для меня готово вперед на два года.

Корр.: Когда в Азию? В Японию?

Д

ина: В Японии очень хорошая опера. Но таких далеких планов пока нет.

Корр.: А нет ли идеи поехать с гастролями в Россию? Как бы смотрелось: когда-то училась, уехала почти что Золушкой, а возвращается, оперной дивой, примой-принцессой?

Дина: Пока таких планов нет. Но впоследствии — охотно. В России у меня пока нет профессиональных контактов на уровне организаторов концертов. В Москву я приезжаю, чтобы побыть с родными, с друзьями.

Мне путевку на профессиональную оперную сцену дала Чикагская опера. Поэтому я планирую там периодически выступать.

А в России выросла целая плеяда отличных вокалистов. Например, меццо-сопрано Ольга Бородина, тенор Владимир Галузин, сопрано Анна Нетребко, Марина Мещерякова — это звезды мировой величины. В Сан- Франциско, я буду петь в одном спектакле («Богема» Пуччини) с молодой талантливой Ольгой Гуряковой.

Корр.: Мы живем в такое циничное время, что считается: без связей, точнее, без блата, карьеру сделать нельзя.

Дина: Это неправда. Совершенно не так. Я приехала сюда налегке, без всяких связей и денег. Безусловно, мне очень помогли мои родные, семья Горлиных. В то время они только начинали обживать Америку и обрастать знакомыми. Никаких связей, тем более музыкальных, у них не было. Но зато была связь между нами: их поддержка моих начинаний и вера в меня, безусловно, содействовали карьере.

Я начала с прослушиваний на общих основаниях . Конечно, был момент удачи в том, что меня услышали и заметили профессионалы, известные в мире музыки. Я их уже называла.

Корр.: Интересно, насколько в мире американской богемы царят всякие интриги, заушательство, разнузданность?

Дина: В каком смысле — разнузданность?

Корр.: Ну, не просто галантные ухаживание да комплементы, а приставания, совращение, разврат и прочее в таком духе. Много ли сил нужно тратить для самообороны?

Дина: В принципе американская опера очень строгая дама. Нет никакой разнузданности. Жесткая дисциплина. Приходишь вовремя, уходишь вовремя. Наши права охраняются Union (Союзом актеров). Оговорено, сколько ты должен репетировать. Где репетировать, все прочие условия. Вплоть до того, когда и насколько делать перерывы в работе. Все очень регламентировано. Кроме того, действует политика sexual harassment (непереводимая американская идиома, по-русски нечто вроде кары за приставание).

Корр.: Напоследок. Кто является для вас образцом для подражания в вашей профессии, кто так сказать, маяк и учитель с большой буквы.

Дина: Их много. Мне, например, очень дорога Рената Скотто. Замечательная певица и актриса Я у нее много занималась. Она итальянка, еще в 60-е годы приезжала в Москву с оперным театром «Ля Скала», имела колоссальный успех на сцене Большого театра. Сейчас она уже не выступает, живет в Нью-Йорке, преподает, ставит спектакли.

Само собой, я высоко ценю Марию Каллас, Монсеррат Кабалье. Незабываемо совместное выступление Кабалье со знаменитым рок-певцом и композитором Фреди Меркьюри. От такого предложения (увы, Меркьюри давно умер), я бы не отказалась.

Корр.: Все впереди. Другие предложат. Разрешите вас поблагодарить за интересное интервью и пожелать всяческих успехов в дальнейшей карьере.

P.S. Когда на следующий день мы решили дополнительно спросить у Дины, каковы ее впечатления от новой Москвы (она там недавно была), то ничего не вышло. Как раз в этот день вступил жесткий регламент: певица за неделю до выступлений перестала разговаривать. Не с журналистами, а вообще ни с кем. Даже со своими домашними. Все общение как у глухонемых, только пишет записки. Обет полного молчания, своего рода вокальная омерта. После интенсивных репетиций связки нуждаются в отдыхе, чтобы зрители на спектакле услышали совершенно свежий, кристально чистый голос. На мой вопрос о Москве она только написала: «О Москве — не сейчас. Москва — это отдельная тема.»

Интервью взято по заказу журнала «Космополит».

<h3>В опере нужно выглядеть хорошо</h3>

Около трех лет назад я решил взять интервью у своей племянницы Дины Кузнецовой, ставшей к тому времени известной оперной певицей.

И вот я снова беру интервью. Может быть, это лучше назвать беседой.

Валерий Лебедев: Дина, последнее интервью с тобой (правда, оно было и первым) состоялось два года и почти 9 месяцев назад. Это большой срок. Что за это время произошло, во-первых, в твоей певческой карьере, и во- вторых – в личной жизни?

Дина Кузнецова: Я начну с личной жизни. Два года назад у меня родился сын Тимофей. И это достаточно серьезно изменило мою жизнь. На певческую карьеру особенно не повлияло. Мне пришлось отменить несколько спектаклей и концертов, когда я была беременна. Но уже через месяц после его рождения я пела на камерном фестивале в Калифорнии. Да, жизнь изменилась, но оперная карьера продолжается и развивается. У меня в репертуаре появилось несколько новых ролей.

В. Л. : Можно ли думать, что материнство дало новый опыт, новое видение мира, так сказать, обогатило внутренний мир? Ведь есть же оперы, в которых героиней является мать. Правда, в твоих ролях таких еще, вроде, не было, но кто знает, как там повернется в дальнейшем.

Д. К. : Конечно, есть такие роли, которые построены и концентрируются на чувствах матери к детям, в частности, мадам Баттерфляй Пуччини. Затем, Анна Каренина. Но я таких ролей не пела…кроме Роделинды Генделя. Пока что мой ребенок скорее обогатил мою личную, а не сценическую жизнь. Вообще, невозможно пережить все, о чем говорится в десятках опер. Поэтому представляешь и выдумываешь ту непрожитую жизнь. Пытаешься стать кем-то другим. Например, моя последняя большая роль Виолетты в “Травиате Верди. Конечно, я никогда не была в ее положении и ситуации. Но я представляю ее положение и в силу собственных возможностей пытаюсь почувствовать то, что чувствовала моя героиня.

В. Л. : Кстати сказать, это тот самый вопрос, который задавали в год смерти, в 1980, Высоцкому. Что, мол, важнее для написания ваших песен, опыт или творческая фантазия? Он ответил, что фантазия. Невозможно прожить столько биографий, которые он воспроизвел в песнях. Он не шоферил на севере, не бомжевал, не воевал, а пишет о солдатах, тем более – не был волком или самолетом, от имени которых поет. Он сослался на Лермонтова – какой, де, был опыт у 25-26 летнего молодого человека? А писал такие значительные вещи.

Д. К. : Я как раз сейчас читаю книгу Егоровой об Андрее Миронове, и в ней процитирован Марк Захаров, отвечающий примерно на тот же вопрос. Захаров ответил, что опыт духовный не идентичен опыту реальной физической жизни. Ты можешь чувствовать, понимать и сопереживать людям, чей жизненный опыт совсем не такой, как твой. Конечно, личный опыт важен и много добавляет. Например, я сейчас, имея ребенка, гораздо острее и болезненнее отношусь к детскому страданию. К любому. Я и раньше это понимала, но сейчас, когда держу на руках сына (а он как раз забрался В.Л.) – чувствую это полнее.

В. Л. : Хорошо, у тебя за это время вырос и сценический опыт. И вот это такой странный опыт… Твоя героиня Джильда в “Риголетто Верди погибает совершенно по нелепой случайности. Виолетта в “Травиате умирает от какой-то скоротечной болезни. В Богеме… там, кажется, тоже с героиней нехорошо.

Д. К. : Нехорошо с ней, – она умирает тоже. И я в этих ролях тоже умираю каждый раз. В Богеме Бог миловал, я там не умирающая героиня Мими, а ее подруга Мюзетта. Более того. Я пела роль лисы в опере Яначека “Хитрая лисичка”. Это не опера для детей, а вполне взрослая. Философская. О том, как жизнь и смерть переплетены. В ней действуют люди и звери. Так вот и там мою героиню лису в конце застрелили.

В. Л. : Я заметил, что классические оперы построены на драматургии трагедии. Может быть, потому, что трагедия сама по себе присуща жизни, просто встроена в нее. Ведь даже самая благополучная, удавшаяся жизнь заканчивается смертью. А что может быть трагичнее? Застрелили, или умер от болезни – тут уж не такая большая разница. Жизнь трагична по определению, поскольку она конечна. Возможно, композиторы и либреттисты вполне сознательно вносят трагедию в свою драматургию.

Д. К. : Да. Опера – чрезвычайно
удаленный от нас, от быта мир. В пьесе тоже условное пространство жизни, сцена. Но там хотя бы говорят. А в опере — поют. И нужно голосом выразить бурю эмоций. Поэтому темами берут всегда возвышенные страсти, высокую драму… Нет, есть и оперы иного жанра – комические оперы. Моцарт. Но в основном – драма, трагедия, разрушающие чувства.

В. Л. : Ну, комическая опера – это веселый жанр, видимо то была стадия перехода к оперетте. Там отношение к жизни легкое, беззаботное, без трагедий и проблем, подчеркнуто юмористическое.

Д. К. : Выходит, поем потому, что очень хорошо, или потому, что очень плохо. Серость в опере не проходит. Берутся крайние, экзистенциальные состояния. Или бурная радость, или такое же отчаянное горе.

В. Л. : Давай возьмем Джузеппе Верди. Его оперу, в которой ты пела главную роль. Я обратил внимание, что многие полагают, будто “Травиата” – это имя. Даже знал одну особу, которую хотели так назвать, но в в ЗАГСе отсоветовали, заменили на Виолетту.

Д. К. : Конечно, не имя. Травиата – это пропащая женщина. Падшая.

В. Л. : Ну, это уж слишком жестоко. Может быть, ближе к куртизанке. Или даже к гетере.

Д. К. : Да, так лучше. Но уж точно – она не относится к добропорядочной женщине.

В. Л. : Она могла быть очень интересным человеком, но в аристократические дома ее бы не пустили и о браке с “достойным членом общества” речь бы идти не могла. В этом, как я понимаю, и была трагедия твоей героини Виолетты. Брак был невозможен, от своей профессии она тоже ушла, так что единственный выход — ее смерть.

Д. К. : Безусловно.

В. Л. : Вопрос такой: кто из оперных композиторов тебе ближе всего? Из того, что я знаю, Верди очень высоко ценится любителями и знатоками оперы. Но так как ты еще исполняла и роль в Богеме “Пуччини”, то интересно бы сравнить. Пуччини – это ведь уже как раз в “Богеме” стиль веризма, такого старого итальянского неореализма, быт, крестьяне, простая жизнь, своего рода итальянские почвенники. Хотя в “Богеме” не крестьяне, а бедные художники латинского квартала Парижа, но разница в подходе не большая.

Д. К. : Да, Верди чрезвычайно высоко ценится. Не только за музыку. За драматургическую насыщенность, за характеры героев. Пуччини все-таки это не совсем веризм. “Богема”…да, там есть. Но веризм это больше Леонкавалло. Там бытовые страсти, ревность, кинжалы. Со времени первых опер Верди прошло 150 лет. Так давно… Но, как измерить величие? Его оперы – великие произведения жанра, потому, что Верди великий композитор. Он и другие гении могли написать так, что их музыка отражается и живет в наших сердцах. Они были, безусловно, гениальными мелодистами. В 20 веке мелодизм перестал быть обязательным для великого произведения. Но эти произведения все таки не стали такими популярными, как оперы Верди.

У Верди потрясающее чувство формы. И драмы. Даже если в каких-то операх Верди либреттист написал среднее либретто, чувство драмы, выраженное Верди в музыке, всегда высочайшего класса. И это привлекает. Музыка Верди звучит во всем мире, но итальянцы полагают, что он больше всего выразил именно душу Италии. Он воспринимается как национальный герой номер один. Музыка Верди настолько стала символом Италии, что все знают его мелодии и все их могут спеть.

В. Л. : То есть, можно ли сказать, что арии опер Верди стали народной музыкой? Есть такой феномен?

Д. К. : Да, так можно сказать. Верди стал народным композитором Италии.

В. Л. : Я не большой знаток оперы, но у меня возникло представление, что раньше, даже в операх Верди, на первом плане был голос. Вокал. Любители приезжали к концу третьего акта послушать верхнее до” и уезжали. Сюжет, драматургия носили служебный характер, вроде лесов при воздвижении здания. Поэтому для оперного исполнителя актерская игра не была столь важным делом, а могла и вовсе отсутствовать. Тут прорыв сделал наш Федор Шаляпин. Так? Сейчас опера – синтетический жанр, где воедино слиты не только вокал, но и драматургия спектакля, актерская игра певцов. И я как зритель, а не только слушатель, замечал за собой, что забываю о большой мере условности оперы, забываю, что на
сцене поют и начинаю следить за развитием сюжета, за судьбой героев и сопереживать им. Следить за тем, чем кончится дело с интригами вокруг Риголетто, когда по нелепой ошибке убивают его дочь, чем завершится драма Виолетты, умирающей от непонятной болезни.

Д. К. : Безусловно, все это так. И как раз поэтому сейчас опера так успешна. Раньше говорили: прекрасные голоса, да, но интерес публики увядал, интерес к опере угасал и падал. Сейчас опера переживает ренессанс. Все больше опер открывается по всему миру. Вот только что открылась опера в Израиле. Опера – очень дорогое предприятие, но она пользуется успехом. Потому что режиссура и игра актеров в опере стали чрезвычайно важны. Драматургия несет позитив и негатив, ибо упор на актерскую игру певца может повредить вокальному идеалу, который, например, существовал в 60-х годах прошлого века. Тогда пела Мирелла Френи (Mirella Freni) — идеал вокального искусства того времени. А сейчас больше ценится то, что американцы называют the package, то есть, все в плотно упакованном виде. Именно – синтетический жанр. И начинается он с того, что нужно отлично выглядеть. Это раньше певица могла выйти на сцену, прогибающуюся под ее монументальностью. И на это закрывали глаза, потому что у нее — уникальный голос. Хороший голос и школа – это само собой. Но надо еще и выглядеть хорошо. Иначе не пригласят в спектакль. Вот сейчас Монсеррат Кабалье, превосходная певица, и уже давно в пенсионном возрасте, но сбросила 30 кг. и это снова может дать ей шанс. И, конечно, нужно быть хорошей актрисой. Или вот еще – знаменитая американская певица Дебора Войт (Deborah Voight). Она была очень полной женщиной, а сейчас стала очень стройной. Просто в один прекрасный момент ей сообщили, что не пригласят в Ковент Гарден, если она не потеряет вес. А ведь мы говорим об одной из самых прославленных певиц. Так что требования к внешнему виду в опере сейчас очень жесткие.

Сейчас в опере как синтетическом жанре, певцу не только нужно петь, стоя для этого в удобном положении, но и бегать, прыгать, танцевать, даже падать, и в падении, а потом лежа петь. Это невероятно сложно, гораздо сложнее, чем просто актеру, которому все-таки петь не нужно. Так что требования к внешнему виду – это не только эстетика, но еще и необходимая физическая форма, чтобы выдержать такие нагрузки. Я пела Джильду в “Риголетто” в Чикаго, потом Виолетту в “Травиате” в Бостоне. Джильда молодая девушка, мечтает о любви. Виолетта – не такая молодая, и не девушка, но тоже мечтает о любви. И вот два разных режиссера, не сговариваясь, предлагали мне обе арии, очень трудные арии в первых актах, петь лежа. Да, это сложнейшие арии и в “Риголетто” и в “Травиате”. И вот надо начинать петь, лежа на спине, или на животе, потом приподнимаясь, одновременно снимая с себя туфли, перчатки, какую-то накидку. Было невероятно трудно, все время хотелось встать, чтобы спеть сложный пассаж. Думаю, если не встану, не возьму высокую ноту. Страшно было. Но – режиссер не позволяет. Теперь мне кажется, я могу петь в любом положении, даже вися вниз головой

В. Л. : Да, не позавидуешь. А мы-то видим только парадную сторону – легко пропел, потом овации, поклоны, цветы. Теперь такой вопрос. В связи с синтетическим характером современной оперы, какова роль режиссера спектакля и его главного дирижера? Каковы их взаимоотношения? Так сказать, кто главнее и важнее? Раньше, насколько я знаю, главным был дирижер. А теперь? Не произошло ли смещения акцента в пользу режиссера?

Д. К. : Безусловно, произошло. Раньше, в начале прошлого века, да еще и в середине, дирижер абсолютно доминировал. Потому что музыкальная часть оперы считалась превалирующей. Остальное — в подчиненном положении. Нет, неверно думать, что раньше просто можно было стоять в статуарной позе и петь себе. Мы знаем, что и раньше были певцы, знаменитые, большие актеры. Например, уже названный выше Шаляпин. Или итальянки Клаудиа Муцио, Кончита Супервиа. Но это были уникумы, исключения, а не норма, не традиция. А сейчас необходимость певцу быть хорошим актером – это уже традиция. К тому же зритель, да и исполнители сейчас очень “зрительно ориентированы” – кино, телевидение, реклама, интернет. Все – в действии, в движении. Везде звук слит с изображением, с действием. Зритель хочет более естественного поведения на сцене. Вот все это и реализует режиссер. Обычно режиссер главенствует, а дирижер пытается подстроиться под его видение спектакля.

Но мой опыт говорит, что может быть и наоборот, когда главным остается дирижер. Это зависит исключительно от положения в искусстве, которое занимает дирижер. Если его авторитет велик, если его фигура очень значима, то он будет ведущим в постановке оперы. Таким дирижером является, например, Баренбойм. Я с ним работала и видела его в деле. Думаю, что главный дирижер Метрополитен-опера (я c ним еще не работала) Джеймс Ливайн (James Levine) играет такую же ведущую роль в постановке опер. Они просто скажут режиссеру: нет, такая трактовка не пойдет, мы будем делать так-то – и никакой режиссер ему на ногу не наступит. Но, как правило, с другими дирижерами, все-таки режиссеры имеют первенство, а дирижеры с музыкантами и певцами следуют их указаниям.

В. Л. : Напоследок у меня такой вопрос. В этом году исполнилось 100 лет со дня первой постановки “Богемы” Пуччини, самой известной его оперы. Пуччини незадолго до смерти в 1924 году как-то пессимистически сказал, что, видимо, опера – жанр, сходящий со сцены, поскольку люди все менее интересуются мелодизмом. Наверно, он это сказал в виде реакции на додекафонические новации Шенберга, Берга, Веберна и других супермодернистов с их серийными опусами. Видимо, мелодист Пуччини находился в унынии от такого поворота дел. Очень символично, что Пуччини свою последнюю оперу Турандот” не дописал, он умер, как бы исчерпав все силы. К счастью, последние лет 20 точно опровергли печальный прогноз Пуччини. В чем ты видишь перспективы развития оперы? Какие в этом мире есть новые имена, какие современные темы?

Д. К. : Сейчас стали появляться оперы на современные темы – и это прекрасно. Но постановка оперы очень дорого стоит. Однако, если композитору не дать шанс увидеть и услышать свое творение на сцене, то новой оперы мы не дождемся.

Как было раньше? Моцарту, Верди, Пуччини заказывали оперы и они ставились. По ходу дела композиторы видели, что удачно, что не очень и много раз перерабатывали и переписывали оперу. Так и возникали шедевры. Я как-то посмотрела и послушала в Венеции первую версию “Травиаты”. Она очень отличается от второй, которую мы все знаем. Да, она все равно хороша, но драматургически она очень затянута.

На современные темы написано уже много. Например, написана опера по “Великому Гэтсби” Фитцджеральда, поставленная в Чикаго. Написана опера по “Американской трагедии” Драйзера. Есть потрясающие отзывы о финском композиторе — женщине Кайя Сарьяхо (Kaija Saariaho). Говорят, что у нее сейчас лучшие оперы – написаные сложно, но доступно. Наконец, есть такой аргентинский композитор с почти что русской фамилией Освальдо Голихов (Osvaldo Golijov – род. в 1960), живущий в США, который пишет оперы на современные темы. У него есть опера о Гарсии Лорка — опера “Ainadamar”, есть крупные музыкальные полотна. Например, музыка к фильму Холокост, затем к “11 сентября 2001 года” — это музыка к фильму “Темень” (Darkness). Это не опера, но это что-то очень значительное.

Есть надежда, что современная опера будет жить и, кто знает, станет великой.

В. Л. : Что ж, завершим на этой оптимистической ноте и пожелаем тебе поучаствовать в таких операх. Спасибо.